MODUL 4
Dramske metode
Uvod u dramske metode
Podrijetlo i razvoj kazališta
Od svojih početaka, kazalište je sastavni dio ljudske civilizacije. Grčki filozof Aristotel definirao je kazalište kao mimesis – oponašanje ili ponovno predstavljanje prirode, odnosno temeljni ljudski poriv za istraživanjem života kroz izvedbu. [1] Smatra se da njegovi korijeni sežu u religijske obrede i zajednička slavlja, tijekom kojih su se zajednice okupljale kako bi uprizorile priče, odale počast božanstvima i nastojale razumjeti svijet koji ih okružuje. [2]
Kazalište se kroz povijest neprestano mijenjalo – od velikih tragedija i komedija antičke Grčke do srednjovjekovnih misterijskih prikazanja. Tijekom 19. i 20. stoljeća kazalište je istraživalo teme industrijalizacije, političkih promjena i ljudske psihologije, odražavajući društvene preobrazbe i previranja toga vremena. [3] Smatralo se zrcalom stvarnosti koje publici omogućuje promišljanje o društvu u kojem živi. [4] Suvremeno kazalište nastavlja taj razvojni put, prihvaćajući raznolike oblike i glasove, a pritom i dalje ostaje snažan medij društvenog komentara, kulturnog izražavanja i pripovijedanja.
Što je primijenjeno kazalište?
Izvedba je samo jedan od aspekata kazališta. Ono predstavlja način učenja, komunikacije i istraživanja ljudskog iskustva. Kroz kazališni izričaj ljudi povezuju osjećaje, ideje i ponašanja, pretvarajući maštu u razumijevanje. U obrazovnom radu i radu s mladima kazališne metode i tehnike pomažu osobama razvijati empatiju, izražavati vlastite misli te kreativno i emocionalno promišljati o stvarnim životnim pitanjima.
Za razliku od komercijalnog kazališta ili kazališta usmjerenog ponajprije na izvedbu, primijenjeno kazalište djeluje u netradicionalnim okruženjima i namijenjeno je zajednicama, često marginaliziranim ili ranjivim skupinama. [5] Ono koristi dramske i izvedbene tehnike kako bi se bavilo društveno relevantnim temama, pri čemu sudionici/e imaju osobni interes i aktivnu uključenost u problematiku koja se istražuje. [6] Primijenjeno kazalište, poznato i kao primijenjena drama ili primijenjena izvedba, krovni je pojam za primjenu kazališnih praksi i kreativnih procesa koji uključuju sudionike/e izvan okvira mainstream kazališta.
Tradicionalno i primijenjeno kazalište dijele duboke povijesne korijene i brojne zajedničke ciljeve. Tradicionalno kazalište – od Shakespearea i Brechta do suvremenih nezavisnih produkcija – može imati obrazovnu ulogu, poticati kritičko promišljanje, razvijati empatiju, služiti kao zajednički društveni ritual i djelovati kao ogledalo društva. Profesionalni kazališni ansambli diljem svijeta već desetljećima razvijaju društveno angažirane, participativne i na zajednicu usmjerene pristupe. Stoga razlika između tradicionalnog i primijenjenog kazališta nije u njihovoj svrsi, nego prije svega u naglasku i kontekstu njihova djelovanja.
Tradicionalno kazalište u pravilu uključuje profesionalno educirane glumce/ice koji/e izvode unaprijed napisane dramske tekstove, najčešće u formalnim kazališnim prostorima, pri čemu je glavni naglasak na umjetničkoj kvaliteti završne izvedbe. Nasuprot tome, primijenjeno kazalište uključuje neprofesionalce i osobe iz zajednice – često pripadnike marginaliziranih skupina – u proces koji je izrazito neformalan, obrazovni ili terapijski, u velikoj mjeri ne temelji se na unaprijed zadanom tekstu te je usmjeren na osobnu i zajedničku transformaciju, a ne na stvaranje estetski dorađene predstave. Ono se odvija u centrima zajednice, školama, zatvorima i javnim prostorima, a ne isključivo u kazališnim dvoranama.
Kako ističe Eric Bentley u svojoj poznatoj definiciji, „A utjelovljuje B dok C promatra“, upravo je taj trokutni odnos između izvođača, izvedbe i publike ono što primijenjeno kazalište neprestano propituje i iznova oblikuje. U primijenjenom kazalištu „publika“ postaje aktivni sudionik/ca, „glumci/ice“ su članovi/ce zajednice, a „izvedba“ je nerazdvojiva od procesa učenja. Primijenjeno kazalište stoga poseban naglasak stavlja na proces učenja i osobnog razvoja. [7] Osobe nisu pasivni promatrači, nego aktivni stvaratelji smislenih interakcija koji u poticajnom i sigurnom okruženju istražuju teme koje su im važne.
Primjerice, u igranju uloga osobe preuzimaju različite uloge kako bi istražili složene situacije, poput sukoba na radnom mjestu ili nesuglasica među susjedima/ama. Kroz takvo iskustveno uživljavanje stječu nove uvide, razvijaju komunikacijske vještine i jačaju empatiju. Slično tome, improvizacija potiče razvoj samopouzdanja, kreativnosti i sposobnosti brzog reagiranja jer osobe odgovaraju na različite situacije bez unaprijed zadanog scenarija. Ove metode omogućuju mladima da uče kroz djelovanje i zajedničko istraživanje, istodobno potičući autentično izražavanje vlastitih misli, osjećaja i iskustava.
Kazalište potlačenih, kazalište u obrazovanju, dramska terapija, kazalište zajednice i mnoge druge prakse obuhvaćene su širokim područjem primijenjenog kazališta. [8] Ovi pristupi potiču kreativnost, aktivno sudjelovanje i suradnju te čine kazalište dostupnim svima, bez obzira na umjetničke sposobnosti ili prethodno iskustvo.
Voditelji/ce ovakvih procesa često ističu da kazalište ljudima daje samopouzdanje i omogućuje im da pronađu vlastiti glas. Kada se osobe osjete sigurno i prihvaćeno unutar skupine, čak i oni koji su u pozadini ili u početku nevoljko sudjeluju postupno se počinju slobodnije izražavati. Upravo zato kazalište predstavlja iznimno učinkovit medij iskustvenog učenja – učenja koje se odvija kroz aktivno sudjelovanje, promišljanje vlastitog iskustva i zajedničko istraživanje.
Napomena o koncepciji ovog modula: Klasične metode i inkluzivne prilagodbe
Modul 4 namjerno objedinjuje dva međusobno komplementarna pristupa. S jedne strane, temelji se na provjerenim metodama Kazališta potlačenih (Forum kazalište i Kazalište slika), koje se već desetljećima uspješno primjenjuju u radu s marginaliziranim zajednicama, a koje projekt Inclusionary prilagođava kontekstu rada s mladima. S druge strane, modul predstavlja izvorne i hibridne metode razvijene u okviru projekta, koje alate improvizacije, narativne terapije i somatskih praksi prenose u područje neformalnog obrazovanja u radu s mladima s manje mogućnosti (YPWFO).
Svaka klasična metoda predstavljena je uz prilagodbe kojima se povećavaju njezina pristupačnost i uključivost, dok je svaka novoosmišljena metoda jasno opisana kroz svoj inovativni pristup te, gdje je to primjenjivo, kroz svoju relevantnost za rad s mladima s manje mogućnosti. Cilj je oblikovati modul koji je istodobno utemeljen na provjerenoj tradiciji i otvoren inovacijama – modul koji promiče uključivost ne samo kroz skupine kojima je namijenjen, nego i kroz raznolikost pristupa i metoda koje objedinjuje.
Teorijski temelji primijenjenog kazališta
Postoje snažni teorijski temelji za ideju korištenja kazališta kao sredstva za poticanje društvenog i obrazovnog razvoja. Tijekom 20. stoljeća brojni pedagozi/inje i stručnjaci/kinje razvili su inovativne metode koje i danas oblikuju i utječu na razvoj primijenjenog kazališta.
Kritička pedagogija i Paulo Freire
Rad Paula Freirea predstavlja temelj mnogih praksi primijenjenog kazališta. U djelu Pedagogija potlačenih (1968) Freire je predstavio novi pristup obrazovanju koji je naglasak premjestio s pasivnog „bankarskog“ modela obrazovanja – u kojem nastavnici/e prenose znanje učenicima/ama – na dijalog, osnaživanje i praksu (praxis) – spoj promišljanja i djelovanja usmjerenog prema društvenoj transformaciji. [9]
Potičući osobe da postanu nositelji promjene, a ne pasivni primatelji znanja, Freireova radikalna pedagogija za marginalizirane zajednice temeljila se na ideji conscientização (kritičke svijesti), prema kojoj je svaka osoba, neovisno o formalnom obrazovanju, sposobna kritički sagledavati svijet oko sebe kroz dijalog s drugima. [10] Ova je filozofija imala dubok utjecaj na razvoj primijenjenog kazališta jer je omogućila bavljenje društvenim pitanjima, poput rodne neravnopravnosti i neravnoteže moći, kroz iskustveno učenje temeljeno na tijelu (embodied learning) i zajedničko stvaralaštvo.
Ključni praktičari/ke kazališta
Freireov je rad imao snažan utjecaj na Augusta Boala pri stvaranju njegova djela Kazalište potlačenih (1973). [11] Boal i Freire razvili su blizak odnos, a nakon Freireove smrti Boal ga je nazivao svojim „posljednjim ocem“. Boalova metoda promatra kazalište kao praksu društvene promjene koja potiče osobe da kroz izvedbu propituju stvarnost i zamišljaju moguće alternative. Primjenjujući Freireove koncepte osnaživanja i dijaloga u kazališnoj praksi, svoj je pristup oblikovao upravo pod utjecajem Freireove filozofije. [12]
Dorothy Heathcote razvila je metodu Učitelj u ulozi (Teacher-in-Role), u kojoj voditelji/ca procesa preuzimaju uloge unutar konstruiranih situacija kako bi potaknuli učenje kroz dramsku interakciju. Njezino je istraživanje istaknulo koliko je važno osobama omogućiti preuzimanje utjecajnih uloga unutar dramskog procesa.
Naglašavajući spontanost, razigranost i razgovor, improvizacijske igre Viole Spolin čine kazalište dostupnim kroz učenje temeljeno na igri, za razliku od tradicionalnog poučavanja usmjerenog na izvedbu. [13]
Psihodrama Jacoba Morena primjenjuje dramske pristupe u terapijskom kontekstu, koristeći izvedbu kao sredstvo istraživanja ljudskih iskustava i emocija. [14]
Unatoč razlikama u svojim metodama, ovi praktičari/ke dijele temeljne ideje proizašle iz Freireove filozofije:
- Ljudi najbolje uče kroz iskustvo i aktivno sudjelovanje.
- Dublje razumijevanje proizlazi iz suradnje i zajedničkog stvaranja.
- Društveno učenje zahtijeva razvoj kritičke svijesti, empatije i sposobnosti promišljanja.
- Tehnike moraju biti dovoljno fleksibilne kako bi se prilagodile potrebama i okolnostima osoba.
Ovi koncepti i danas predstavljaju temelj dramskog obrazovanja i primijenjenog kazališta. Oni potiču uključivost, kritičko mišljenje i emocionalno izražavanje u neformalnim kontekstima, poput rada s mladima i zapošljavanja mladih, pomažući osobama u razvoju društvenih i osobnih vještina.
References:
[1] Roach, J. (1996). Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance. New York: Columbia University Press.
[2] Britannica. Theatre History. Retrieved from https://www.britannica.com/art/theater-building
[3] Britannica. (1998). Theatre – Evolution, Production, Design. Retrieved from https://www.britannica.com/art/theater-building/The-evolution-of-modern-theatrical-production
[4] OpenALG. History of Theatre: 20th Century Modern Theatre. Retrieved from https://alg.manifoldapp.org/read/history-of-theatre-20th-century-modern-theatre
[5] Humanities LibreTexts. (2023). Applied Theatre. Retrieved from https://human.libretexts.org/Bookshelves/Theater_and_Film/Theatre_Appreciation_(Pipino)/03:_The_Culture_of_Theatre/3.03:_Applied_Theatre
[6] Theatre Development Fund. Applied Theatre. Retrieved from https://www.tdf.org/on-stage/theatre-dictionary/search-by-letter/applied-theatre/
[7] Oxford Research Encyclopedia of Education. (2020). Applied Theatre. Oxford University Press.
[8] SUNY Create. (2021). Theatre Appreciation: Applied Theatre Chapter. State University of New York.
[9] ALA Choice. (2020). Augusto Boal and Theatre of the Oppressed. Retrieved from https://ala-choice.libguides.com/c.php?g=988298&p=7149335
[10] Boal, A. (1979). Theatre of the Oppressed. Pluto Press.
[11] ImaginAction. (2023). Theatre of the Oppressed. Retrieved from https://imaginaction.org/media/our-methods/theatre-of-the-oppressed-2/
[12] Heathcote, D. (1984). Collected Writings on Education and Drama. Hutchinson.
[13] Spolin, V. (1963). Improvisation for the Theater. Northwestern University Press.
[14] Moreno, J. L. (1987). Psychodrama. Beacon House.
Theatre activities
Nothing found.
Contact
Iuliana Adriana PAVEL (project manager)
iuliana.pavel@a4action.ro
A4ACTION – Antim Ivireanu Culture House, Islaz Alley, Ghermănești, Snagov, Ilfov District, Romania, 077170
Co-funded by the European Union. Views and opinions expressed are however those of the author(s) only and do not necessarily reflect those of the European Union or the ANPCDEFP. Neither the European Union nor the ANPCDEFP can be held responsible for them.
The project is conducted by the following organisations: A4ACTION (Romania) – coordinator, Udruga Delta (Croatia), InterAktion (Austria), Asociación Espacio Rojo (Spain) and GAIA Museum Outsider Art (Denmark).
